Το Ρεμπέτικο Τραγούδι ( Β΄ Μέρος )

[[ δαμ-ων ]]

Το ρεμπέτικο μπαίνει στην ελληνική δισκογραφία με την ξακουστή τετράδα του Πειραιά: Μάρκο Βαμβακάρη, Στράτο Παγιουμτζή, Ανέστο Δεληά και Γιώργο Μπάτη και μεταλλάσσεται στο γνωστό μας λαϊκό τραγούδι από τους Βασίλη Τσιτσάνη, Γιάννη Παπαϊωάννου, Απόστολο Χατζηχρήστο και Δημήτριο Γκόγκο ( Μπαγιαντέρα). Ακολουθεί η Κατοχή, που δίνει νέα ώθηση στο τραγούδι. Ο Β. Τσιτσάνης έγραψε: « Η Κατοχή είναι η πιο συγκλονιστική περίοδος του λαϊκού τραγουδιού, και αυτή, όπως φαίνεται πιο καθαρά, σημάδεψε και την καριέρα μου και την ιστορία της λαϊκής μουσικής. Διότι, αν προπολεμικά έγινε το ξεκίνημα στα γραμμόφωνα, η κατοχή όμως υπήρξε η εποχή που έδωσα ό,τι καλύτερο είχα στη ψυχή μου, ό,τι πιο αληθινό βγήκε μέσα από τις τραγικές εκείνες συνθήκες… Όσα τραγούδια έγραψα στη Θεσ/νίκη στην Κατοχή, τα γραμμοφώνησα μετά την απελευθέρωση όταν ξανάνοιξαν τα εργοστάσια δίσκων. Σε όλη την Κατοχή όμως τα παίζαμε και τα τραγουδούσαμε και είχαν γίνει επιτυχίες πριν ακόμη γίνουν δίσκοι. Τα άκουγε και τα μάθαινε όλη η Αθήνα, ο Πειραιάς, όλη η Ελλάδα από τους ναυτικούς, τους εμπόρους, τους μαυραγορίτες που πηγαινοέρχονταν τότε στην Θες/νίκη και πέρναγαν από το μαγαζάκι μου.» Μετά το 1950 παύουν να τραγουδιούνται οι παραδοσιακοί παράνομοι και η θεματολογία πηγάζει από τις λαϊκές μάζες των ανέργων, κυριαρχούν η αστυφιλία και οι καημοί της φτωχολογιάς. Στο τέλος καταλήγουμε στο ψευδεπίγραφο “αρχοντορεμπέτικο” του Μανώλη Χιώτη και του Γιώργου Ζαμπέτα με μεταφορά ευρωπαϊκών κι ευρωπαϊκών ακουσμάτων, κυρίως από τον πρώτο, οπότε το ρεμπέτικο δηλητηριάστηκε και το διέκρινε μια κακογουστιά.

Ο Μάνος Χατζιδάκης δίνει ανάγλυφα τη θλιβερή κατάληξη του ρεμπέτικου: « Κάποτε το ρεμπέτικο ήταν συνώνυμο της πανούκλας… Δεν μπορούσε κανείς να το ακούσει “νόμιμα”. Όμως, μόλις ανακαλύφθηκε πέθανε… Ήταν σαν το ψάρι που μόλις το ΄βγαλες από το νερό, ψόφησε… Έτσι, δυστυχώς, αλλοιώθηκε εντελώς, ο Βαμβακάρης (αν είναι δυνατόν;) πήρε διαστάσεις δασκάλου… και ήρθαν ακριβές “μπουτίκ” να το εμπορευτούν πανάκριβα… έξω και μακριά από την για πάντα χαμένη ουσία του ». Μετά την μεταπολίτευση, στις δεκαετίες του 70 και του 80 γίνεται μια προσπάθεια αναβίωσης του ρεμπέτικου από σύγχρονους τραγουδιστές και δημιουργείται ένα ρεύμα για τη διάδοση του παλιού ρεμπέτικου, ώστε οι νεώτερες γενιές να έρθουν σε επαφή μαζί του και να έχουν αυτά τα ωραία κι αυθεντικά ακούσματα.

Οι ρεμπέτες

Πολλές συζητήσεις έχουν γίνει για την προέλευση της λέξης “ρεμπέτης”. Μια πιθανή εκδοχή είναι να προέρχεται από το αρχαίο ρήμα «ρέμβομαι» και το μεσαιωνικό «ρέμπομαι», που το συναντάμε και στον “Ερωτόκριτο” και που σημαίνει γυρίζω, ρεμβάζω, περηφανεύομαι. Θα μπορούσε να σημαίνει αυτόν που ρέμπεται, που γυρίζει, τον πλανόδιο τραγουδιστή. Άλλοι υποστηρίζουν πως η λέξη “ρεμπέτης” προέρχεται από την τούρκικη λέξη “ρεμπετ” που σημαίνει άτακτος, αλανιάρης. Οι ρεμπέτες ήταν άνθρωποι της φυλακής, της παρανομίας, του περιθωρίου, της φτωχολογιάς. Γενικά ήταν άνθρωποι κατατρεγμένοι, με βάσανα και με καημούς και απείχαν από τους ρυθμούς ζωής της “πολιτισμένης” κοινωνίας. Είχαν, ούτε λίγο ούτε πολύ, αναπτύξει έναν δικό τους τρόπο ζωής. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι ήταν και επικίνδυνοι ή εγκληματίες, απλώς στην πλειοψηφία τους είχαν αναπτύξει συνήθειες που έρχονταν σε σύγκρουση με τους νόμους του κράτους και κατέληγαν πολλές φορές στη φυλακή.

Πολλοί υποστηρίζουν ότι το ρεμπέτικο τραγούδι γεννήθηκε στην φυλακή και στον τεκέ. Πράγματι η φυλακή και ο τεκές ήταν οι χώροι που οι ρεμπέτες έγραψαν και τραγούδησαν τα τραγούδια τους, τα βάσανα και τους καημούς. Απ' την φυλακή πέρασαν πολλοί γνωστοί σήμερα ρεμπέτες, άλλοι για μικροαδικήματα ενώ άλλοι όχι και έζησαν την φρίκη και τις δυσκολίες της. Εκεί με αυτοσχέδια όργανα (συνήθως μπαγλαμαδάκια που ήταν μικρά σε μέγεθος και κρυβόντουσαν εύκολα) έγραψαν πολλές μελωδίες και τραγούδησαν τον πόνο τους ,την αδικία της κοινωνίας και την ζωή τους. "Η φυλακή είναι σχολείο" λέει ένα παλιό μουρμούρικο τραγούδι. Γενικά, οι φυλακές αποτέλεσαν βασικό στοιχείο στην θεματολογία του ρεμπέτικου τραγουδιού.

Ο δεύτερος σημαντικός χώρος ήταν ο τεκές. Οι ρεμπέτες και οι μάγκες των πόλεων είχαν την κακή συνήθεια του καπνίσματος χασίς. Στις αρχές του 20ου αιώνα μαζευόντουσαν στους τεκέδες όπου κάπνιζαν κατά ομάδες ναργιλέ με τούρκικο χασίς. Μέσα σε αυτούς τους αυτοσχέδιους πολλές φορές τεκέδες υπήρχαν οργανοπαίχτες που συνόδευαν την παρέα. Ο Μάρκος Βαμβακάρης στην αυτοβιογραφία του εξηγεί πως άρχισε να παίζει μπουζούκι και να γίνεται γνωστός μέσα σε τεκέδες.

Οι ρεμπέτες είχαν αναπτύξει την δική τους κοινωνία μέσα στην κοινωνία. « Όλοι οι ρεμπέτες του ντουνιά εμένα μ΄ αγαπούνε μόλις θα μ΄ αντικρύσουνε θυσία θα γενούνε.» (στίχοι, σύνθεση Μ. Βαμβακάρη) Είχαν συγκεκριμένο ντύσιμο (κουτσαβάκηδες), ιδιαίτερη διάλεκτο (αργκό), αισθηματική ζωή πολυτάραχη. Οι πιο πολλοί είχαν τις δουλειές τους και προσπαθούσαν να τα βγάλουν πέρα. Η μουσική , βασικό κομμάτι της ζωής τους, ήταν μέσο έκφρασης των συναισθημάτων τους και έτσι μοιράζονταν τα προβλήματα με τους γύρω. Μερικά από αυτά τα προβλήματα , όπως η έλλειψη παιδείας, η φτώχια και το χαμηλό κοινωνικό επίπεδο βρήκαν, πιθανότατα, διέξοδο στο χασίς και τη μουσική. Παρόλα αυτά δεν έπαψαν να πιστεύουν στα ιδανικά τους. Η αξιοπρέπεια και η τιμή ήταν βασικό μέλημα τους, η αγάπη προς την γυναίκα και ιδιαίτερα προς την μάνα ξεχωριστή, η φιλία, η αλληλεγγύη και η αλληλοβοήθεια δείχνει την μεγαλοψυχία τους.

Οι άνθρωποι που ασχολήθηκαν με το ρεμπέτικο δεν ήταν μόνο οι μάγκες του Πειραιά. Υπήρχαν και οι Έλληνες πρόσφυγες από τα παράλια της Μικράς Ασίας, οι οποίοι διατήρησαν το Σμυρναίικο στυλ στο ρεμπέτικο τραγούδι και συνδέθηκαν αρκετά με τους μάγκες των πόλεων: « Δε λείπουν τα ρεμπέτικα, πόχομε τόσο πλούτο

και που μυρίζουν μαχαλά τση Σμύρνης σαν ετούτο»

Το ρεμπέτικο κατορθώνει με μια θαυμαστή ενότητα, να συνδυάζει το λόγο, τη μουσική και την κίνηση. Απ΄ τη σύνθεση μέχρι την εκτέλεση, μ’ ένστικτο δημιoυργούνται οι προϋποθέσεις για τnν τριπλή αυτή εκφραστική συνύπαρξη, που ορισμένες φορές σαν φτάνει τα όρια της τελειότητας θυμίζει μορφολογικά την αρχαία τραγωδία. Ο συνθέτης της μουσικής είναι συγχρόνως και ο ποιητής καθώς και ο εκτελεστής. Η σύνθεση του τραγουδιού βασίζεται βέβαια πάνω στη χορευτική κίνηση, με τρεις χαρακτηριστικούς ρυθμούς, τον ζεϊμπέκικο, τον χασάπικο και τον σέρβικο. Τέλος, ένα άλλο μεγάλο κεφάλαιο αποτελούν οι γυναίκες του ρεμπέτικου τραγουδιού, που κι αυτές κρατάνε μια διαφορετική στάση σε σχέση με αυτήν της "καλής κοινωνίας" ή των γυναικών της υπαίθρου. Γυναίκες όπως η Στέλλα Χασκίλ, η Ιωάννα Γεωργακοπούλου, η Σωτηρία Μπέλλου (μεταπολεμικά), η Νταίζη Σταυροπούλου (ηχογράφησε μόνο 28 τραγούδια) ή οι τραγουδίστριες του Σμυρναίικου-ρεμπέτικου όπως η Αμπατζή, η Εσκενάζη, η Παπαγκίκα, η Πολίτισσα άφησαν το στίγμα τους στο ρεμπέτικο τραγούδι.

Οι χοροί των Ρεμπέτικων

Ο ζεϊμπέκικος σε ρυθμό 9/8 είναι ο βασικότερος ρυθμός της ρεμπέτικης μουσικής. Προήλθε ασφαλώς απ΄ τα χορευτικά 9/8 των Κυκλάδων και του Πόντου, πού εδώ όμως έχει χάσει ολότελα τη ρυθμική του αγωγή κι έχει γίνει αργός, βαρύς, μακρόσυρτός και περιεκτικότερος. Χορεύεται από έναν μόνο χορευτή και επιδέχεται αφάνταστη ποικιλία αυτοσχεδιασμού με μόνο δεδομένο την αίσθηση του ρυθμού. Ο καλός χορευτής στο ζεϊμπέκικο θα ΄ναι εκείνος που θα διαθέτει τη μεγαλύτερη φαντασία και την κατάλληλη πλαστικότητα ώστε να μην αφήσει ούτε μια νότα μπουζουκιού που να μην τη δώσει με μια αντίστοιχη κίνηση του σώματός του. Σα χορός είναι ο δυσκoλότερoς και ο δραματικότερος σε περιεχόμενο. Ο χασάπικος βασίζεται πάνω στο ρυθμό 4/4 κι ο τρόπος που χορεύεται -δυο χορευτές συνήθως, αλλά και τρεις και τέσσερις πολλές φορές- έρχεται σα μια προέκταση του δημοτικού χορευτικού τρόπου, με μιά κάποια ευρωπαϊκή επίδραση. Ο σέρβικος που κι η ονομασία του δείχνει την προέλευσή του, είναι ένας γρήγορος ρυθμός και παρουσιάζει ελάχιστο ενδιαφέρoν κι αυτό απ’ τη μεριά της δεξιοτεχνίας και μόνο των εκτελεστών και του χορευτή. Χρησιμοποιείται πάρα πολύ λίγο• παραμένει μ’ ένα ματαιόδοξο περιεχόμενo να φαντάξει, μια που ικανοποιεί μόνoν το επιδεικτικό μέρoς των ποδιών κάποιου χορευτή. Ο ζεϊμπέκικος είναι ο πιο καθαρός, συγχρόνως ελληνικός ρυθμός. Ο δε χασάπικος έχει αφομοιώσει μιά καθαρή ελληνική ιδιομορφία. Πάνω σ΄ αυτούς τους ρυθμούς χτίζεται το ρεμπέτικο τραγούδι, του οποίου παρατηρώντας τη μελωδική γραμμή, διακρίνομε καθαρά απάνω την επίδραση ή καλύτερα την προέκταση του βυζαντινού μέλους. Όχι μόνο εξετάζοντας τις κλίμακες που από το ένστιχτο των λαϊκών μουσικών διατηρούνται αναλλοίωτες, μ’ ακόμη, παρατηρώντας τις πτώσεις, τα διαστήματα και τον τρόπο εκτέλεσης. Όλα φανερώνουν την πηγή, πού δεν είναι άλλη απ΄ την αυστηρή κι απέριττη εκκλησιαστική υμνωδία. Όχι πως το δημοτικό τραγούδι δεν έχει κι αυτό στοιχεία διοχετευμένα στο ρεμπέτικο. Μα πολύ λιγότερα. H παρουσία του είναι έντονη, ιδιαίτερα στο ελαφρότερο είδος που περισσότερο το χαρακτηρίζει μιά χάρη και μιά νnσιώτικη ελαφράδα. Παράδειγμα φέρνω, αν θυμάστε, κάπως παλιότερα το «Πάρτη βάρκα στο λιμάνι - κάτω στο Πασαλιμάνι» καθώς και το γνωστότατο «Ανδρέα Zέππo». Και τα δυό έχουν πολύ έντονα πάνω τους τη σφραγίδα του δημοτικού μας τραγουδιού. Μα για να εξηγήσουμε τη βασική αυτή προέκταση του βυζαντινoύ μέλους στο ρεμπέτικο, αρκεί να δούμε πόσο κοινή ατμόσφαιρα δημιουργούσε η παρακμή του Βυζαντίου με τη δικιά μας σήμερα.